INSTRUMENTOS NO JAZZ

Contrabaixo

O contrabaixista é considerado, pela maior parte do público, ainda que inconscientemente, como sendo “aquele sujeito lá no fundo do palco”. Simpático, porém secundário. Muitos contrabaixistas já se queixaram dessa idéia pré-concebida. E, de fato, essa imagem está bastante longe da realidade no jazz moderno. Como veremos, o papel do contrabaixo é bem mais complexo.
Nos primórdios do jazz a função de executar a voz grave da trama harmônica e polifônica era executada por um instrumento de sopro: a tuba. Essa tradição permaneceu por algum tempo, mesmo após a emergência do contrabaixo; até meados dos anos 30 ainda havia contrabaixistas que tocavam também a tuba.
O fato de, diferentemente do que acontece na música clássica, o contrabaixo ser sistematicamente tocado no jazz em pizzicato (isto é, dedilhado, quando na realidade o instrumento foi concebido originalmente para ser tocado com arco) tem uma origem histórica documentada. Certo dia, em 1911, Bill Johnson, que tocava contrabaixo (com arco) na Original Creole Jazz Band, teve o arco quebrado. Não tendo outro à mão, Bill tratou de tocar dedilhando as cordas com os dedos da mão direita. O resultado agradou tanto que desde então (quase) nunca mais se usou o arco para tocar esse instrumento. Na verdade, é provável que, mais cedo ou mais tarde, o contrabaixo começasse a ser tocado com os dedos - isso por causa da função estrutural que ele executa dentro do conjunto de jazz. E aqui, existem dois aspectos que merecem ser discutidos.
Primeiro, e mais óbvio, o contrabaixo tem a função de fornecer a base harmônica da música. Na harmonia tonal, é preciso que um instrumento se encarregue de fornecer a nota fundamental dos acordes. Nesse sentido, o contrabaixo do conjunto de jazz preenche uma função análoga à que desempenha na orquestra ocidental clássica. Sob esse aspecto, portanto, o contrabaixo poderia ser tocado com arco. Mas, em segundo lugar - e este é um aspecto próprio ao jazz - o contrabaixo está incumbido de escandir, isto é, subdividir, o ritmo básico. Isso reduz a trivialidade da batida (beat) simples, embora seja importante que o beat continue perceptível, pelo menos implicitamente. Para isso, em vez de simplesmente emitir as notas fundamentais dos acordes nos momentos exatos, o contrabaixo descreve um fraseado contínuo, caprichoso, com subidas, descidas e saltos, sempre orbitando os centros tonais da música. Essa pulsação às vezes lembra o caminhar relaxado de uma pessoa, daí o termo walking bass. Para executar essa função, o contrabaixo dedilhado é infinitamente mais adequado do que o contrabaixo tocado com arco. Na verdade, o contrabaixo tem um papel importantíssimo no estabelecimento do swing da música, tanto quanto a bateria. Ele contribui para a maleabilidade, a elasticidade rítmica que caracteriza o swing.
Assim como a guitarra jazzística moderna se inicia com Charlie Christian, o contrabaixo se inicia com Jimmy Blanton, que tocou com Duke Ellington e faleceu aos 23 anos. A “segunda geração” de contrabaixistas (anos 40 e 50) inclui os instrumentistas que consolidaram o lugar do instrumento entro do jazz moderno: Oscar Pettiford, Ray Brown, Milt Hinton (apelidado “The Judge”, o juiz) e o genial e turbulento Charles Mingus. Além da profunda renovação estética proposta por Mingus, com ele o contrabaixo torna-se um instrumento capaz assumir o primeiro plano, liderar conjuntos e guiar o discurso musical de um grupo. Outros contrabaixistas importantes dessa geração foram Percy Heath (integrante do Modern Jazz Quartet), Eddie Safranski (associado ao jazz West Coast) e Paul Chambers (que tocou no grupo de Miles Davis nos anos 50).
Atuando com destaque nos anos 60 temos, entre muitos outros, Jimmy Garrison (do quarteto de John Coltrane), Reggie Workman (que também tocou com John Coltrane), Scott LaFaro (que tocou com Bill Evans e foi imensamente influente, apesar de ter morrido jovem), David Izenzon (que tocou com Ornette Coleman) e Niels-Henning Orsted Pedersen. Entre os músicos que despontaram nos anos 60 encontramos vários que ainda estão muito ativos na cena jazzística atual: Charlie Haden (que participou da criação do free jazz), Ron Carter (que tocou no grupo de Miles Davis de 1963 a 1968 e participou de cerca de 3000 gravações durante a carreira), Dave Holland (descoberto por Miles Davis na época de In a Silent Way e Bitches Brew), Gary Peacock (integrante do Standards Trio de Keith Jarrett), Eddie Gomez (que tocou com Bill Evans e Chick Corea na fase mais mainstream deste) e Steve Swallow (que tocou com Gary Burton e teve uma associação estreita com Carla Bley).
Nos anos 70, despontam instrumentistas que estariam associados ao jazz fusion, como Stanley Clarke, Alphonso Johnson e Miroslav Vitous. Na era da fusion, começou a predominar o contrabaixo elétrico, mas isso não impediu que houvesse músicos capazes de executar bem tanto o instrumento acústico (chamado carinhosamente de upright, o “verticalzão”) quanto o elétrico. Um exemplo destacado de virtuosismo a toda prova, tanto no registro “plugado” como no “desplugado”, é John Patitucci, que surgiu nos anos 80 e tocou na Elektric Band e na Akoustic Band de Chick Corea. Na atualidade também estão surgindo excelentes contrabaixistas jovens, como Christian McBride, que aderem decididamente ao acústico e não pertecem à fusion, mas nem por isso deixam de fazer um jazz moderno.
Em entrevista a Don Williamson, no ano de 2000, para um website de jazz, o contrabaixista Ron Carter afirma: “Penso que meu trabalho é encontrar a nota que fará o solista não tocar o que que ele tocaria na sua sala de estar. Ou então, eu gosto de criar um ritmo que fará a banda tomar uma direção diferente. É isso o que eu gosto de fazer”. O entrevistador intervém: “Você já disse que o baixo é o ponto focal de um grupo”. Ao que Carter responde: “Sim, o baixista age como o quarterback”. Quando o entrevistador provoca: “Porém o baixo está usualmente no background...”, Carter responde: “Sim, mas se o baixista consegue saber como comandar, ele fica no fundo apenas na percepção das pessoas. A música toma a direção que o baixista estipula. Isso é que é realmente importante”. Eis aí uma verdadeira “declaração de independência” do contrabaixo moderno no jazz, por um de seus maiores expoentes. As coisas mudaram muito desde o “umpa-pá” da tuba no início do século...

EXPOENTES
Avishai Cohen Buster Williams Charles Mingus Charlie Haden Christian McBride Dave Holland Jaco Pastorius John Patitucci Nico Assumpção Oscar Pettiford Ray Brown Richard Bona Ron Carter


Bateria

A bateria sofreu uma transformação radical nos anos 40, pelas mãos de Sidney Catlett, Kenny Clarke e Max Roach. De um papel secundário, com uma função de simples marcadora de tempos, como acontecia no jazz tradicional e (com raras exceções) no swing, a bateria passou a dialogar com os outros instrumentos. O fraseado também se alterou, passando a incorporar batidas no contratempo e figuras rítmicas irregulares inseridas dentro do ritmo básico. A partir do hard bop, com Max Roach e Art Blakey, a bateria se tornou solista e mesmo líder de conjuntos. Encontramos grandes bateristas da atualidade desempenhando esse papel, como o saudoso Tony Williams, Billly Cobham e Jack DeJohnette.

EXPOENTES
Airto Moreira Art Blakey Billy Cobham Bob Wyatt Cuca Teixeira Edison Machado Gene Krupa Max Roach Nenê Richard Bona Tony Williams

Guitarra

As seis cordas - celebradas por inúmeros escritores, poetas e pintores do Ocidente; herdeiras de uma grande tradição européia que remonta aos alaúdes da Renascença e às “guitarras” do Barroco; e, mais recentemente, companheiras de incontáveis bluesmen famosos ou anônimos da América do Norte - não poderiam faltar no jazz. A importância do violão e/ou da guitarra no jazz explica-se, em parte, porque esse instrumento está situado numa posição peculiar dentro do espectro sonoro: trata-se de um intermediário entre os instrumentos puramente melódicos - como os sopros e os metais - e os instrumentos harmônicos - como, por exemplo, o piano - os quais, embora possam solar, geralmente são usados para fornecer a base para os solos. Essa posição intermediária permite à guitarra transitar entre solo e acompanhamento com naturalidade.
É comum distinguir duas eras da guitarra no jazz: antes e depois de Charlie Christian. Antes de Christian, a guitarra era meramente um instrumento acompanhador, no sentido estrito do termo: marcava o ritmo, da maneira mais simples possível, e expunha a harmonia para o canto. Embora fosse um instrumento tradicional, vindo do blues, não se achava, musicalmente falando, no mesmo plano que o piano, por exemplo. O professor de Christian, Eddie Durham, inventou a guitarra amplificada, que Christian adotou em 1937. No período de 1939 até 1941, tocando com Benny Goodman, e fazendo jam sessions com os futuros beboppers, Christian revolucionou a guitarra jazzística e estabeleceu um padrão que os guitarristas das décadas seguintes se esforçariam para atingir. Embora vindo do swing, viveu exatamente na transição para o tórrido estilo gestado no “Minton’s” e que transformaria o jazz. A sua morte, em 1942, com tuberculose, interrompeu uma evolução que prometia ainda maiores inovações.
Outro guitarrista dos anos 30, solista por excelência, e que misteriosamente parece não ter absorvido quase nenhuma influência, é Django Reinhardt (falecido em 1953, aos 43 anos). Muito querido e admirado até hoje por todos os guitarristas, homenageado numa composição do Modern Jazz Quartet (“Django”), ele tinha, no entanto, um estilo demasiado pessoal, desvinculado da evolução geral do jazz, e não gerou tantos seguidores diretos quanto Christian. Também se deve notar que a técnica desenvolvida por Christian era mais adequada à guitarra elétrica do que a de Django, oriundo do violão acústico e que aderiu ao som elétrico apenas tardiamente.
Todos os guitarristas posteriores a Charlie Christian foram influenciados por ele. Entre os maiores, podemos mencionar, dos anos 40, Tiny Grimes (que tocou no trio de Art Tatum) e, dos anos 50 em diante, Kenny Burrell (oriundo do bebop), Jimmy Raney, Barney Kessel, Billy Bauer (associado ao cool e ao West Coast), Herb Ellis (que tocou no trio de Oscar Peterson) e Charlie Byrd (admirador da música brasileira). Aparecendo um pouco mais tarde, temos o grande Joe Pass (também parceiro freqüente de Oscar Peterson), Jim Hall e o virtuose Wes Montgomery (que flertou com o pop).
A guitarra participou da evolução do jazz, ao longo do swing, do cool e do bebop, às vezes desempenhando um papel musicalmente muito relevante, porém raramente na condição de solista e líder. A passagem da guitarra para o primeiro plano absoluto se deu com o advento do jazz-rock, mais especialmente da fusion, e com o surgimento do mito Jimi Hendrix no rock. Vemos então firmarem-se virtuoses como John McLaughlin (provavelmente o maior guitarrista dessa fase), Larry Coryell, George Benson (sucessor de Wes Montgomery, na técnica e no tipo de repertório) e Pat Metheny (que atirou em diversas direções, além da fusion: folk, free e mainstream).
A valorização da guitarra nos anos 70 e 80, no contexto do rock e do jazz-rock, pode ter beneficiado indiretamente também os virtuoses mais clássicos, como Joe Pass, Hall, Byrd, Kessel e outros, que finalmente passaram a receber a atenção merecida. Também voltou a haver espaço para os violonistas acústicos, como Ralph Towner.
A técnica da guitarra no jazz varia: o mais das vezes ela é tocada com palheta, o que limita sua capacidade polifônica; ela fica reduzida a um instrumento melódico e ocasionalmente harmônico. Alguns grandes virtuoses (como Joe Pass) tocam com os dedos, à maneira do violão clássico, conseguindo assim tecer um verdadeiro tecido polifônico, com vozes simultâneas. Recentemente, Stanley Jordan se tornou famoso com uma técnica que amplia o potencial polifônico, dedilhando o braço do instrumento com as duas mãos, como num teclado de piano; o som é emitido apenas pelo choque dos dedos contra as cordas. Assim, desaparece a limitação de ser obrigado a construir a polifonia no braço do instrumento usando apenas a mão esquerda; o guitarrista passa a ser capaz de executar baixo, harmonia e melodia simultaneamente (sem a necessidade de overdubbing).
A constituição física do instrumento também varia. Ele pode ter o corpo maciço, como na célebre Fender Stratocaster e suas descendentes (algumas de design bastante bizarro), onde o sinal elétrico é gerado diretamente pelo movimento da corda metálica dentro do campo magnético do captadores. Ou pode ter o corpo oco, como na igualmente célebre Gibson ES-5 e suas derivadas, acrescentando às vibrações diretas da corda também um complexo padrão de realimentação acústica e vibração por simpatia, que altera os modos de vibração recebidos pelo captador, e portanto o timbre resultante. Em geral, as guitarras semi-acústicas são deixadas sem distorção, com o timbre mais puro, e são preferidas pelos guitarristas de jazz mais tradicionais, enquanto que as maciças têm a preferência dos guitarristas de fusion, que lhes conectam uma variedade de distorcedores, efeitos e pedais.

EXPOENTES
Barney Kessel Conrado Paulino Django Reinhardt George Benson Hélio Delmiro Heraldo do Monte Joe Pass John McLaughlin Laurindo Almeida Pat Metheny Paulo Belinatti Richard Bona Toninho Horta Wes Montgomery

Piano

Na música clássica, o piano é um instrumento quase onipresente - para satisfação de uns e irritação de outros. E no jazz não é diferente. Isso se dá mais ou menos pela mesma razão que na música clássica: o piano (como os instrumentos de teclado de modo geral) é o instrumento que possui a maior capacidade de tocar múltiplas linhas simultaneamente. Essa onipresença do piano se dá a despeito de o trompete e o sax estarem, no inconsciente coletivo, talvez mais fortemente associados ao jazz do que o piano. O piano sempre se beneficiou de um fluxo constante de novos talentos, em todos os períodos do jazz, desde o autoproclamado "inventor" do jazz, Jelly Roll Morton, até os vanguardistas radicais como Cecil Taylor e os versáteis virtuoses modernos como Chick Corea.
O uso do piano no jazz sofreu uma evolução ao longo dos anos: tornou-se elétrico no hard bop e no jazz-rock, transformou-se em sintetizador no fusion, e mais recentemente em sequenciador digital. Na atualidade, volta a ser acústico, o que não impede necessariamente uma convivência pacífica com seus parentes ligados à tomada. Uma vez que o piano esteve presente em todas, tentar contar a história do piano no jazz seria como tentar contar a história do próprio jazz.

EXPOENTES
Abdullah Ibrahim André Mehmari Anthony Braxton Antônio Carlos Jobim Art Tatum Avishai Cohen Bill Evans Billy Strayhorn Brad Mehldau Bud Powell Carla Bley Cecil Taylor César Camargo Mariano Charles Mingus Chick Corea Count Basie Danilo Perez Dave Brubeck Duke Ellington Egberto Gismonti Eliane Elias Ernesto Nazareth Fats Waller Gil Evans Herbie Hancock Hermeto Pascoal Horace Silver Jacky Terrasson Jean Michel Pilc Jeff Gardner Jelly Roll Morton Johnny Alf Keith Jarrett Lennie Tristano Marvio Ciribelli McCoy Tyner Mozar Terra Nelson Ayres Oscar Peterson Pixinguinha Richard Bona Stan Kenton Thelonious Monk

Sax Alto

A história do sax alto como instrumento de destaque dentro do jazz começa com alguns músicos que tocaram nas orquestras de swing a partir dos anos 30: Johnnny Hodges (da orquestra de Duke Ellington), Benny Carter (ele mesmo também bandleader) e Willie Smith. Nos anos 40 a história do sax alto (e talvez até mesmo do próprio jazz) se precipita sobre Charlie Parker. A sua sonoridade agressiva, seu fraseado imprevisível, sua capacidade inesgotável de improvisação, o lugar que ocupa dentro da estética do jazz como pai do bebop, até mesmo a sua biografia trágica, tudo isso o transforma numa figura de dimensões míticas. É difícil contabilizar o imenso número de saxaltistas e mesmo saxtenoristas que foram influenciados por Bird - isso não apenas nos anos 40, mas também décadas depois.
Somente com o advento do cool jazz surgiria um estilo de tocar o alto completamente diferente do de Parker: o de Lee Konitz (ligado à escola de Lennie Tristano). Também merece destaque um dos mais populares sucessores de Konitz: Paul Desmond, que integrou por longos anos o quarteto cult de Dave Brubeck e possuía um som leve e um fraseado fluido.
No cenário hardbop e posterior, temos Sonny Stitt (inicialmente influenciado por Charlie Parker, mas que, tocando também o tenor, veio a desenvolver ali um estilo mais pessoal), Julian “Cannonball” Adderley (que tocou no notável sexteto de Miles Davis na segunda metade dos anos 50), Ornette Coleman (o pai do free jazz) e Anthony Braxton (cujo disco For Alto foi um marco na evolução do sax alto contemporâneo).

EXPOENTES
Anthony Braxton Charlie Parker Hermeto Pascoal Jan Garbarek Ornette Coleman Paquito D’Rivera Paul Desmond Paulo Moura Sonny Stitt Victor Assis Brasil Wayne Shorter Woody Herman

Sax Tenor

Há quem diga que o jazz moderno está "saxtenorizado". De fato, os instrumentistas que mais gravaram nas duas últimas décadas provavelmente são os saxtenoristas, ocupando o lugar que já foi dos trompetistas. (Mas leia também sobre o renascimento recente do trompete no jazz.) Essa proeminência se deve, em grande parte, à atração que o jazz fusion tem pelo tenor da família de instrumentos inventados pelo belga Adolphe Sax. Um conjunto típico de jazz fusion na atualidade se compõe de sax tenor (ou soprano) + teclados (em geral eletrônicos) + guitarra + contrabaixo elétrico + bateria (e percussão). No entanto, o sax tenor tem uma rica história que antecede em muito os modismos recentes, e que remonta a mestres como Coleman Hawkins e Lester Young. O sax tenor não esteve sempre associado, como ocorreu até recentemente, a um som "nervoso" e áspero, a la Gato Barbieri. Ao contrário, no swing e no cool, a "voz" que os solistas davam ao instrumento era geralmente redonda, suave, bem colocada. Outros tempos. Felizmente, mesmo durante a fase dos "angry tenors" (os "tenores zangados"), continuaram existindo alguns mestres que primavam pela qualidade do som, como Sonny Rollins, e hoje em dia voltamos a ter saxtenoristas de som extraordinariamente limpo e nítido, como o jovem Joshua Redman.

EXPOENTES
Anthony Braxton Ben Webster Chico Freeman Coleman Hawkins Dave Liebman Dewey Redman Dexter Gordon Gato Barbieri Ivo Perelman Javon Jackson Joe Henderson Joe Lovano John Coltrane Joshua Redman Lester Young Michael Brecker Moacir Santos Ornette Coleman Pharoah Sanders Pixinguinha Sonny Rollins Sonny Stitt Stan Getz Wayne Shorter

Trompete

Embora o trompete tenha, em certo sentido, perdido, durante os anos 80 e 90, a primazia histórica de que sempre desfrutou ao longo de décadas entre os instrumentos do jazz, ele tem experimentado um renascimento recente. Se o domínio do sax tenor esteve associado à popularização do jazz fusion, o renascimento do trompete tem a ver com a retomada das raízes e formas clássicas e a emergência do latin jazz. Durante muito tempo, as vozes principais das grandes correntes estilísticas do jazz foram os trompetistas: basta lembrar de Louis Armstrong no estilo tradicional de Chicago e no swing, Dizzy Gillespie no bebop, Chet Baker no cool, e Miles Davis no cool e no jazz-rock. Depois de Miles, Freddie Hubbard permaneceu quase solitário como o grande nome do trompete nos anos 70 e 80. Com o surgimento do virtuose Wynton Marsalis, liderando uma releitura da tradição, e do jovem Nicholas Payton, mais moderno, e com o sucesso do latin jazz, nicho de grandes virtuoses como Arturo Sandoval, o trompete pode estar caminhando para recuperar sua antiga glória.

EXPOENTES
Chet Baker Cláudio Roditi Clifford Brown Dizzy Gillespie Freddie Hubbard Kenny Dorham Louis Armstrong Miles Davis Ornette Coleman Paolo Fresu Wynton Marsalis

Voz

Como lembra Joachim Ernst Berendt, em seu livro O Jazz - Do Rag ao Rock, o jazz nasceu da música vocal. Porém tornou-se, ao longo das décadas, uma música instrumental por excelência, fazendo com que também a voz se tornasse um instrumento, e que os vocalistas passassem a cantar de maneira semelhante a um trompete, um trombone ou um saxofone. Berendt resume a dialética do canto no jazz por meio da seguinte fórmula: todo o jazz vem da música cantada e todo o canto vem da música instrumental.
Em que pese essa tentativa de aproximação com o instrumental, é certo que a voz tem menos recursos do que os instrumentos construídos pelo homem - por exemplo no que se refere à extensão, à potência sonora ou à velocidade de articulação, para não falar na capacidade de emitir notas simultâneas, base da harmonia e da polifonia. No entanto, ainda assim a voz humana é sem dúvida o instrumento mais flexível e com maior potencial expressivo de todos.
Aproximando-se da estética instrumental, e privilegiando elementos como a expressividade, o timbre e o "swing", é claro que o canto jazzístico não poderia seguir os mesmos padrões da música de concerto. A maioria dos cantores de jazz não se enquadraria dentro dos critérios técnicos do canto lírico, por exemplo. O canto no jazz admite um espectro muito amplo, quase ilimitado, de técnicas, estilos e abordagens.

EXPOENTES
Billie Holiday Chet Baker Dee Dee Bridgewater Dinah Washington Eliane Elias Ella Fitzgerald Fats Waller Louis Armstrong Luciana Souza Peggy Lee Rosa Passos Sarah Vaughan Woody Herman

(V.A. Bezerra, 2001)
Fonte: www.ejazz.com.br /